Lo chiamavano Jeeg Robot

La WGI è nata con l’intento di valorizzare la professione degli sceneggiatori. La sezione SCRITTO DA, sotto l’egida di WRITTEN BY, la prestigiosa rivista della WGAw, tenta di supplire alla grande disattenzione con cui gli scrittori di cinema, tv, e web vengono penalizzati  dagli organi di informazione.

Nicola Guaglianone  ha scritto il soggetto e con Menotti (Roberto Marchionni) la sceneggiatura di Lo chiamavano Jeeg Robot il primo dei tre film italiani (su 37 totali) in concorso alla Festa di Roma 2015. Il film ha ottenuto una collocazione di prim’ordine nel programma: il primo giorno dopo l’apertura (con “Truth”) sabato 17 in doppia proiezione quasi contemporanea alle 19.30 e alle 20.00. Nicola e Menotti sono entrambi soci della WGI.

La sinossi del vostro film è sul sito della Festa di Roma  ma vi chiedo lo stesso di raccontarmi la storia in poche frasi. Magari aggiungendo qualcosa che lì non compare, e che a voi invece sta a cuore.

Nicola Guaglianone: ​Lo Chiamavano Jeeg Robot è l’educazione sentimentale di un uomo, introverso e solitario, che attraverso l’amore di una giovane donna incapace di distinguere la realtà dalla finzione imparerà a prendersi cura della sua vita e di quella degli altri.

Da un post su Facebook del regista (Gabriele Mainetti) si evince che l’idea del film è di Nicola, che infatti firma il soggetto. Raccontatemi bene com’è andata questa generazione e a che punto della strada si è unito Menotti.

NG.: Dopo ​Basette (2006), io e Gabriele abbiamo cominciato a pensare a una storia per il suo esordio nel lungometraggio. Volevamo continuare la strada intrapresa con i cortometraggi e fare qualcosa che ci sarebbe piaciuto vedere da spettatori. Dopo tante chiacchiere e molte birre gli ho proposto di raccontare la storia di un ladruncolo di Tor Bella Monaca che un giorno qualunque si sveglia con un superpotere. Dall’espressione del suo viso ho capito che la strada era quella giusta. In due settimane ho scritto la prima stesura del soggetto ­ era il 2010 ­ e Gabriele l’ha portato a Rai Cinema, che ha dato dei soldi per lo sviluppo della sceneggiatura. A quel punto abbiamo chiamato Menotti, con cui lavoravo in coppia già da un po’.

Il protagonista è dunque un super eroe… perché? Da dove nasce l’esigenza di scrivere di un uomo extra­ordinario? Abbiamo bisogno di miti?

Menotti: Il bisogno degli uomini di ricorrere ai miti è paragonabile soltanto al desiderio di crearli. Mito è parola, racconto, è una narrazione che attraversa i secoli per dare risposte ai misteri della natura umana: il bene, il male, l’amore, l’odio, l’amicizia, l’ambizione. Nella storia di un ladruncolo nato ai margini del Raccordo Anulare, il mito è la parte universale. Gli autori non dovrebbero diffidare dei miti, se vogliono parlare a un pubblico più ampio della propria cerchia di amici.

NG.: Non ho l’esigenza di scrivere o l’urgenza di raccontare questa o quella storia. L’unica mia necessità è sempre stata quella di pagare le bollette. ​Jeeg nasce da una passione e da una sfida. Il rapporto con il mito è fondamentale. Quando a 18 anni ho cominciato a perdere i capelli è stato solo grazie a Bruce Willis che non mi sono depresso. Da bambino il mito è un compagno di giochi, da adolescente diventa qualcuno che porta un po’ del tuo peso sulle sue spalle, da adulto diventa una presenza ingombrante che è meglio abbandonare. Oggi un tema ricorrente nei miei lavori è appunto la separazione dal mito. L’ho capito a 20 anni grazie al più scontato dei cliché, un bartender americano mezzo filosofo: il vecchio barista di Bukowski da Musso & Frank Grill a Hollywood che, dopo avermi risposto a mille domande, esausto mi scrisse su un taccuino “only dead fish follow the stream”. Ci ho messo un po’ per capire che Bukowski era la corrente e io il pesce morto.

Ancora a proposito di super­poteri… perché darli a un delinquente?

NG.: Perché spesso in Italia il potere è solo un privilegio e quasi mai un servizio, e il superpotere non fa eccezione. Ecco perché lo abbiamo dato a una persona il più lontano possibile dal supereroe classico americano che ha già superato quel principio morale per cui “da grandi poteri derivano grandi responsabilità”.

M.: Inutile girarci intorno. Sarà terribile e ingiusto ma da noi italiani (e quindi dal nostro cinema) il mondo si aspetta qualcosa. Se non è la moda, è la mafia, se non è l’arte è il vino. Io a Tor Bella Monaca non ho mai messo piede, ma sono perfettamente consapevole che i personaggi di ​Jeeg Robot appartengono a una tradizione che va a ritroso da Caligari fino ai capolavori del neorealismo italiano. Quando racconto a un collega americano che ho scritto una cosa dove “Pasolini incontra Ang Lee” ­ e lui capisce cosa intendo ­ mi viene da pensare che ho fatto il mio dovere. Io metto i delinquenti neo­neorealisti di Jeeg Robot ​esattamente sullo stesso piano dei superpoteri. Sono il mezzo, per non dire una scusa, per parlare a una platea universale di temi universali. È questo che mi interessava.

Nicola, tu non sei nuovo al “saccheggio creativo” dai cartoni animati giapponesi: hai scritto due cortometraggi plurimpremiati, Basette e Tigerboy, in cui hai “trasportato” Lupin e Tigerman in due storie ambientate rispettivamente a Tor Bella Monaca e al Corviale. Mi racconti meglio questa… ossessione, se posso definirla così? Sembra quasi il tuo marchio di fabbrica, il tuo modo personale di raccontare la fatica dei quartieri periferici romani (ci sei nato o vissuto, a proposito?).

NG.: In realtà lo è. Con Gabriele la chiamiamo “la formula”: prendere qualcosa che appartiene a un altro immaginario cinematografico e sporcarla in un contesto popolare. Fondere due, tre, quattro generi diversi. ​È questo che mi diverte. L’idea di Jeeg ​era di fare uno spaghetti sci-­fi e credo che ci siamo riusciti.

Amo la periferia. Sono nato e cresciuto negli anni ’80 a pochi metri dalla Magliana e benché il disagio si vedesse ­ l’eroina, le rapine, le pistole, Aldo Moro rinchiuso a pochi metri da casa, i nomi altisonanti che poi sono diventati miti della cosiddetta banda della Magliana ­ ho sempre notato profonde passioni e grande ironia. Mi piace raccontare le borgate, ma mi piace raccontarle nella loro completezza: non sono solo neon in cucina, squallore e facce contrite e dure.

Tu invece, Roberto, sei (anche) un fumettista. Non sono un’esperta della materia ma mi pare che ci siano belle differenze tra l’Italia e il Giappone, in quanto a fumetti e cartoni animati. Questa differenza l’hai portata, in qualche modo, nella scrittura del vostro Jeeg Robot?

M.: Probabilmente sì, ma solo perché ogni autore si porta dietro il suo bagaglio di origine. In realtà c’è un altro fenomeno interessante che riguarda la mia esperienza tra cinema e fumetto. Io appartengo alla generazione di disegnatori successiva a quella di Pazienza, Liberatore, Igort, Brolli etc., che negli anni Novanta stava ancora rivendicando per il fumetto italiano un posto fisso tra le forme d’arte riconosciute, e si sforzava di dimostrare che coi fumetti è possibile raccontare tutto, ma proprio tutto ­ non solo storie di genere o d’avventura. Con ​Jeeg Robot​, ironicamente, mi sono trovato a condurre la stessa battaglia sul versante opposto: si trattava di scrivere una storia “da fumetto”, nel contesto del cinema italiano “d’interesse culturale”, che tradizionalmente non ama sporcarsi le mani con il genere.

In entrambi i casi, mi rendo conto di essermi speso per poter raccontare ​qualsiasi storia, con i mezzi a mia disposizione. Da ogni punto di vista, oggi più che mai, le differenze tra cultura alta e bassa non hanno alcun senso.

Come avete funzionato insieme? Qual è stato il vostro metodo? È stata la vostra prima volta o avevate già collaborato su altri progetti?

NG.: Quando abbiamo scritto ​Jeeg eravamo già collaudati. Avevamo lavorato tre anni insieme per una serie in Publispei dove Roberto era headwriter e io editor. Poi abbiamo scritto un film per l’Indiana Production che poi, come spesso accade, non si è fatto.

Il nostro metodo è sempre lo stesso. Facciamo sedute interminabili, parlando per settimane a un tavolino al bar di Feltrinelli a Largo Argentina. Mi ricordo una volta che stavamo sviluppando una serie tv che aveva una otaria come co­protagonista: “Allora l’otaria potrebbe fare questo…” oppure “quando arriva l’otaria succede che…”. Dopo un po’ ci siamo voltati e c’erano 4 o 5 persone che ci guardavamo come se fossimo scappati dal Circo Orfei: “Scusate ma voi che lavoro fate?”.

Quando poi siamo sicuri sulla scaletta ci dividiamo le scene, ci facciamo le pulci a vicenda e ce le scambiamo per le revisioni. Il numero di stesure dipende da quanto siamo d’accordo e dalle eventuali indicazioni del regista o della produzione.

M: Per risolvere ​le situazioni di stallo che capitano inevitabilmente quando si scrive in due, abbiamo applicato un metodo molto rispettoso delle sensazioni negative dell’altro. Se uno dice “bianco” e l’altro “nero”, la storia non va avanti finché non si trova un’idea alternativa che piaccia a tutti e due. E raramente si tratta di un “grigio”, di un compromesso. Per fortuna esiste una infinità di altri colori che spesso danno luogo a soluzioni sorprendenti per entrambi.

Che grado di libertà avete avuto nella scrittura? Rispetto alla televisione, che pure frequentate parecchio, questo film sembra esser stato tutta un’altra storia…

M.: Non abbiamo avuto alcun limite di libertà creativa, ma questo si deve essenzialmente al fatto che Gabriele, oltre al regista, ha fatto il produttore. E la quantità di discussioni che abbiamo avuto tutti insieme, a proposito della sceneggiatura, ci ha portato a condividere con lui praticamente ogni scelta.

NG.: Gabriele ha un rispetto per il copione assoluto. Se ha un dubbio ci chiama e si discute tutti insieme. Mi sento di dire che, se dovessero esserci delle cose che non piacciono o non funzionano nello script, la colpa è solo mia e di Menotti. Insomma, ce ne assumiamo tutta la responsabilità.

In rete ho visto le belle foto di scena di Emanuela Scarpa (tra le quali quelle inserite in questa intervista): anche l’estetica del film richiama parzialmente il cartone animato giapponese… Voi quanto siete stati coinvolti nelle scelte che hanno riguardato la realizzazione e il set?

NG.: Sono abituato alla televisione, dove consegni e poi perdi le tracce del tuo lavoro. Qui invece sono stato coinvolto un po’ in tutto. ​Jeeg è un film di personaggi, personaggi che amo molto e che volevo seguire dall’inizio alla fine ficcando il naso nei vari reparti.

M.: Del tutto inediti, per me, sono stati grandi i summit a proposito del casting. Quanto all’estetica del film, era già stata messa a punto nei lavori precedenti di Nicola e Gabriele. Essendo cresciuto anch’io guardando gli stessi cartoni, non ho avuto difficoltà a trovare la sintonia.

È dai giorni di Venezia che su questo sito ci stiamo interrogando sul rapporto tra budget e qualità di un film. Voi che ne pensate rispetto a Lo chiamavano Jeeg Robot? I soldi erano quelli che ci volevano o qualche soldo in più l’avrebbe reso migliore?

M.: Sicuramente l’avrebbe fatto uscire prima. Certo che una storia come questa, difficile da raccontare senza ricorso a effetti speciali, si scontra inevitabilmente con modelli americani che hanno budget almeno cento volte superiori. Benché sia molto soddisfatto del risultato finale, penso che qualche soldo in più non sarebbe andato sprecato.

NG.: Al cinema i soldi non bastano mai. Più soldi vuol dire più tempo a disposizione e meno stress per tutti.

Veniamo a domande un po’ più di… sistema.

1/Il cinema. Prima Il ragazzo invisibile, poi il vostro Jeeg Robot: è il segno che qualcosa sta cambiando, nella nostra “non­industria” del grande schermo? Com’é messo, oggi, il cinema italiano? Ditemi il pregio e il difetto più grandi.

M.: So di andare controcorrente su questo punto, ma il grande problema del cinema italiano contemporaneo è di essere quasi esclusivamente sovvenzionato dallo stato. Nei primi anni Ottanta, quando i partiti si sono divisi la torta dell’audiovisivo, la destra si è presa la TV, che ha riempito di ballerine tettone e risate preregistrate; la sinistra il cinema, in cui ha riversato i suoi eroi tristi e pensosi. Inutile aggiungere che ritengo tutto questo una tragedia.

In mano alle commissioni ministeriali il cinema ha smesso di camminare con le prorpie gambe e si è scavato una nicchia estetica estremamente limitata, tanto che il “film Mibact”, sovvenzionato perché “di interesse culturale”, è diventato praticamente un genere a sé. E a giudicare dalla frequenza con cui è evocato il “ministero” negli incontri tra sceneggiatori, viene da chiedersi se non siamo diventati tutti impiegati delle poste.

Ora è vero che ​Il ragazzo invisibile e ​Jeeg Robot si sono aggiudicati i contributi per l’interesse culturale pur essendo film lontani dal “genere Mibact”, il che farebbe sperare in una maggiore apertura delle commissioni verso prodotti non ortodossi. Ma non è questo il punto. Un’industria incapace di reggersi in piedi senza sovvenzioni statali non può che restare una non­industria, destinata a morire appena i soldi pubblici venissero a mancare.

Le mie note positive vengono tutte dalle energie nuove che vedo emergere spontaneamente al di fuori dei canali ministeriali (su internet, per esempio) per mano di giovanotti che non aspettano la paghetta di stato per mettersi a lavorare. A loro va tutta la mia ammirazione.

NG.: Il difetto del cinema italiano è che somiglia a una famiglia patriottica e nazionalista. Il pregio è che si può guarire.

2/La tv. A gennaio 2014 avete scritto e pubblicato, insieme, un articolo di critica feroce, seppur umoristica, alla fiction italiana. A distanza di un anno e mezzo… confermate, ritrattate, integrate? Nel frattempo sono uscite Gomorra, 1992 e Non uccidere

M.: L’argomento era il seguente: un sistema produttivo dominato dalla politica e finalizzato allo scambio di favori più che a creare ricchezza (tanto i soldi pubblici arrivano in ogni caso), è difficile che realizzi serie ​belle​: non ne ha bisogno. Oggi gli equilibri stanno cambiando. Il mio augurio è che i recenti sconvolgimenti anche tecnologici lascino spazio a logiche e soggetti diversi. Sarei felice se i produttori televisivi italiani si mettessero a ragionare come quelli di spaghetti o di salami, che creano prodotti di qualità non perché siano dei santi, ma perché vogliono esportarli in tutto il mondo. Prima o poi è lì che dovremo andare a parare.

NG.: So che qualcuno non l’ha presa bene. Sarà sicuramente un caso, ma da quando è uscito quell’articolo nessuno ci ha più chiamato a lavorare in tv! La fiction italiana si sottrae dal raccontare realtà attuali e conflitti morali complessi: o sono agiografie, vite di santi e miracolati, oppure visioni manichee e semplicistiche, come il bullo di periferia sempre incazzato.

Tra pochissimo, il 22 ottobre, Netflix sbarca in Italia: è realmente una nuova opportunità per tutti o solo una stanza in più nella casa delle feste dei soliti noti, per bravissimi che siano?

M.: Io sono ottimista. Si può storcere il naso all’annuncio di ​Suburra​, un’altra serie zeppa di delinquenti romani, come se una volta trovata la formula, non fossimo capaci di inventarci altro. Ma per il discorso che facevo qui sopra, mi sembra chiaro che Netflix stia investendo in un brand “stereotipicamente” italiano perché crede di poterlo esportare. Se la cosa gli riuscisse, sarebbe un vantaggio per tutti: quando il mercato si allarga, si aprono nicchie di ogni tipo.

NG.: Il problema più grave è forse l’accesso al lavoro degli sceneggiatori più giovani. Le società di produzione organizzano pitch in segreto dove sono presenti sempre gli stessi scrittori. Mi chiedo come faccia un giovane a entrare nel mondo del lavoro.

Last but not least. Siete entrambi soci WGI. …perché? E qual è l’obiettivo più importante che dobbiamo perseguire nel prossimo futuro?

M.: Sono orgoglioso di essere tra i fondatori della WGI, un soggetto nato allo scopo di contrattare accordi e condizioni di lavoro, più che suggerire al governo di turno “politiche culturali” da realizzare coi soldi degli altri. Il prossimo obiettivo è ovviamente la definizione di un contratto tipo con l’associazione dei produttori.

NG.: Pari opportunità, rispetto della professione, contratti dignitosi, pagamenti puntuali. Si chiama rata firma, ma ti arriva a fine copione. ​È un triste destino. Lo diceva anche Leo Benvenuti. ​“​Se accetterai il principio che un produttore ci mette molto più tempo a scrivere l’assegno che tu l’intero copione allora, figlio mio, sarai uno sceneggiatore​”.

Con tutto il rispetto per Benvenuti, la WGI l’abbiamo fondata proprio per cambiarli, certi principi… no? Dei Grandi vogliamo tenerci solo il buono.

Grazie mille, ragazzi, e in bocca al lupo!

…noi tifiamo tutti per voi/ perché vooooi/siete Jeeeeg!

L’intervista è a cura di Fabrizia Midulla

Scrittori a Roma – Writers Guild Italia (WGI) incontra gli sceneggiatori presenti con le loro opere alla Festa del Cinema di Roma (16-24 ottobre 2015).

Le foto del film sono di Emanuela Scarpa, messe a disposizione della stampa su filmitalia.org. 

One thought on “Scrittori a Roma: Nicola Guaglianone e Menotti

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