Zama

La WGI è nata con l’intento di valorizzare la professione degli sceneggiatori. La sezione SCRITTO DA, sotto l’egida di WRITTEN BY, la prestigiosa rivista della WGAw, tenta di supplire alla grande disattenzione con cui gli scrittori di cinema, tv, e web vengono penalizzati  dagli organi di informazione.

Lucrecia Martel ha scritto e diretto il film Zama ispirato all’omonimo capolavoro della letteratura argentina scritto da Antonio Di Benedetto. La pellicola è stata selezionata dall’Argentina per la corsa al Miglior Film Straniero alla 90° edizione degli Oscar ed è stato presentato in anteprima alla 74. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia.

Lucrecia, in Zama hai cercato di ritrarre questo sistema di schiavitù e di nobiltà in un mondo che è molto lontano da noi. Qual è l’origine di questo film?

Tutto inizia con la mia esperienza come lettrice del romanzo Zama di Antonio Di Benedetto. Quando ti capita nelle mani un romanzo capolavoro come questo, sei portato a chiederti cosa sta succedendo dentro di te mentre lo leggi.

L’idea che mi sono fatta è che sia come essere aggrediti da una malattia: è come se tu fossi intossicato da un veleno che è una percezione speciale del mondo e per poterne uscire devi creare qualcos’altro. Dal momento che lavoro con l’audiovisivo, ho deciso di farne un film.

Il mio desiderio era di condividere la mia percezione di questo romanzo, e cioè la scoperta di una “trappola” dell’identità, di come noi ci creiamo da soli delle aspettative alte e, quando queste aspettative ci deludono o restano irraggiungibili, alla fine viviamo un periodo di grande frustrazione.

Siamo molto interessati agli aspetti di scrittura del tuo film: com’è andata la fase dell’adattamento, hai trovato complesso il testo? 

La prima questione che è sorta è quella linguistica. Per chi non parla lo spagnolo non è facile rendersene conto, ma è stato abbastanza difficile capire come la gente parlasse davvero in quell’epoca. Tutte le fonti storiche sono testi scritti, quindi – lettere a parte – non avevamo idea di come fosse la lingua comune; anche se sappiamo che i conquistatori crearono uno spagnolo nuovo, un modo di parlare diverso.

Provo a spiegarmi: in tutta l’America Latina la lingua spagnola  ha sfumature diverse da paese a paese. Il vocabolario varia sensibilmente, e – ad esempio – il significato di una parola o espressione usata in Venezuela può cambiare di molto in Argentina. In Messico, quando si cominciò a registrare i “radio drammi” si cercò una forma di spagnolo che potesse essere comprensibile per tutti gli ascoltatori e a lungo andare è diventata uno spagnolo “neutro”: fu una trovata geniale, anche se un po’ assurda, visto che è nata per scopi commerciali.

L’uso di questa lingua l’ho “rubata” e ho aggiunto alcuni aspetti della lingua argentina, con diversi tratti dei dialetti argentini, secondo le varie regioni. Così abbiamo inventato questa nuova lingua con le nuove aggiunte e poi l’abbiamo mandata agli attori in modo che potessero praticarla e studiarla.

Hai attinto anche a fonti di ispirazione diverse dal romanzo?

Studiando approfonditamente il periodo storico in cui si svolgono le vicende del libro ho scoperto le opere di un ingegnere spagnolo, Felix De Asada, che fu inviato in America Latina alla fine del 1700 per studiare il confine tra la colonia portoghese e la colonia spagnola, dove regnava la corruzione e nessuna delle parti voleva veramente trovare un accordo tra le due colonie. Invece di restare due anni, che era il tempo inizialmente pianificato per portare a termine il suo mandato, rimase lì per ventidue anni, e fu proprio lì, dal momento che era un uomo molto curioso, che iniziò a scrivere trattati sulle erbe e sugli animali locali. Queste letture mi hanno affascinato: è anche interessante vedere come non sia per nulla condizionato dal cattolicesimo o intriso dalla visione cattolica. Nel prologo al libro, dedicato al fratello, Felix De Asada descrive quel lungo periodo come i peggiori anni della sua vita; il che è curioso, considerato quanto ha fatto in quel frangente.

Il mondo che vediamo in Zama colpisce per la sua particolarità; la tua è una ricostruzione dalla fortissima identità.

Quando devi pensare al domani, in un film ambientato nel futuro, sei molto libero di immaginare: quali mezzi di comunicazione ci saranno? Come si muoverà la gente? E (con una certa libertà) come trasformeranno lo spazio?

Per ambientare una storia nel passato invece ci sono limiti e convenzioni molto stringenti da rispettare.

Poi però ho pensato che non abbiamo nessuna garanzia che il passato si sia svolto così come ci è stato raccontato. Quella che studiamo oggi nelle scuole – soprattutto per quanto riguarda il passato remoto – è la storia scritta dai bianchi, dai vincitori, dai colonizzatori. Non è affatto detto che sia la perfetta descrizione del mondo di allora, anzi, probabilmente, è una grande bugia. Quindi ho deciso che, nei limiti del buon senso, fosse interessante rivendicare una certa libertà nel ricostruire quel mondo. Ho lavorato a un film storico quasi come avrei fatto a uno di fantascienza.

C’è un tipo di cinema che ti affascina maggiormente? Il tuo approccio alla macchina da presa è quasi indefinibile; come costruisci la tua poetica?
Mi interesso a tutti i film. Qualsiasi tipo di film, qualsiasi tipo di tema. Se un’opera porta con sé un certo livello di ambiguità o di dubbio, allora la trovo attraente. Ma non è dal cinema che prendo il mio desiderio di filmare. Quello che veramente mi affascina è il suono, con tutto quel bagaglio inconscio che porta con sé e quel dialogo quasi morale che si stabilisce con esso.

Arrivo a un’opera essenzialmente visiva da un’ispirazione non visiva. Quando parlo del suono, non mi riferisco alla colonna sonora del film stesso, anche se ci sono dettagli tecnici che abbiamo sviluppato a lungo e con grande attenzione con il progettista del suono (Guido Berenblum) e con l’addetto al missaggio (Emmanuel Croset). Quando pensi alla linea temporale, questa è visiva, è qualcosa che puoi vedere con i tuoi occhi. Ma nel suono puoi andare in molte direzioni diverse, e perciò se pensi al tempo in termini di suono, il tempo diventa un volume e con il volume è possibile creare molte altre strutture narrative o adattarle in un modo diverso. Approcciare a una storia attraverso ‘il suono’ significa poter anche attuare una sorta di riforma del tempo.

Tutti i personaggi del film sembrano veramente appartenere a quell’epoca. Forse, soprattutto gli schiavi. Come siete riusciti a farli sembrare così reali? È stato molto difficile trovare le persone adatte?

È tutto inventato, ogni cosa  È un’invenzione che le donne si colorassero le braccia, è un’invenzione che tenessero rasata parte della testa. Anche far indossare le giacche agli schiavi, è un’invenzione così come far loro dipingere i corpi di rosso. Questo perché lavoriamo sul film, come fosse un film di fantascienza, e se pensi alla libertà che viene da questo modo di lavorare, alla fine ci permette di essere più coerenti possibili con una visione del passato.

Pure il modo in cui gli indigeni danno la caccia ai bianchi è frutto di fantasia: l’ho concepita così perché mi piace pensare che quegli uomini possano averlo veramente fatto.

L’intervista è a cura di Orazio Ciancone e Lorenzo Righi.

Scrittori a Venezia – Writers Guild Italia (WGI) incontra gli sceneggiatori presenti con le loro opere alla 74 Mostra internazionale d’Arte Cinematografica (30 Agosto – 9 settembre 2017).

Questa intervista WGI è apparsa anche sul sito di Anonima Cinefili.

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