Scrivere il reale
Mothers
Carissimo Vincenzo, Mothers affronta il tema della maternità da una prospettiva intima ma universale. Come si è sviluppato il processo di scrittura iniziale con la regista Alice Tomassini? C’è stato un lavoro di ricerca sul campo o di interviste prima di arrivare alla struttura definitiva della sceneggiatura?
Tutto è partito da quello che ritengo sia stato un colpo di fortuna, il fatto che una regista giovane e piena di talento come Alice Tomassini mi abbia chiamato per lavorare insieme. Siamo partiti dal cercare uno spunto che in qualche modo avesse rilevanza sociale e internazionale. Alice ha scoperto attraverso il lavoro di una fotografa, Nadia Shira Cohen, la storia delle trentadue donne cambogiane che dall’oggi al domani erano state arrestate e messe di fronte a una scelta terribile: crescere bambini di cui stavano portando avanti la gestazione per altre famiglie oppure affrontare vent’anni di carcere. A quel punto Alice ha preso l’iniziativa di andare in Cambogia a girare le interviste a tre di quelle donne, con mezzi propri, senza ancora che avessimo una produzione alle spalle. E’ tornata con del materiale splendido e soprattutto sorprendente. Le tre donne intervistate non erano solo delle vittime ma persone consapevoli che avevano fatto delle scelte e che nei confronti della loro “condanna”, crescere figli non loro, avevano un atteggiamento di amore e di accettazione che lasciava riflettere. Il bello del cinema, ed in particolare dei docufilm, è proprio che la realtà rispetto alla tua ipotesi di ricerca ti sorprende sempre, ti spiazza. Devi essere aperto e disponibile rispetto a questo. A quel punto abbiamo capito che la gestazione per altri poteva essere un soggetto forte da affrontare, un argomento che dietro nascondeva tanti altri temi . La domanda seguente che ci siamo fatti è stata: qual è il Paese oltre la Cambogia dove delle donne sono punite per scelte che riguardano la gestazione per altri? La risposta è stata, ahimè, il nostro! Dove il Governo Meloni stava per approvare una legge che rendeva la gpa reato universale, un Paese dove, dopo che è stata approvata la modifica alla Legge Varchi nell’ottobre del 2024, le coppie italiane che ricorrono a questa tecnica procreativa all’estero, in Stati dove è regolamentata e legale, rischiano fino a due anni di carcere e un milione di euro di multa. Da lì è partito il nostro lavoro di ricerca, durato mesi, per approfondire il tema con letture e incontri con varie persone coinvolte. La cosa interessante, che secondo me è uno dei punti di forza di Mothers, è che né io né Alice avevamo delle idee preconcette rispetto alla gpa, anzi molte cose le ignoravamo e le abbiamo apprese durante la ricerca. Il nostro sguardo non era condizionato da una visione ideologica. A quel punto, grazie alla sensibilità e al fiuto di Carlo Degli Esposti che ha creduto nel progetto, Palomar è entrata nella produzione del film.
Quando si scrivono storie così radicate nel reale e nel vissuto emotivo, il confine tra il documentario e la finzione drammaturgica può farsi labile. Come avete gestito questo equilibrio, affinchè la narrazione avesse una struttura cinematografica forte senza perdere l’autenticità del tema?
Questo è un punto chiave, che è alla base del mio lavoro: saper strutturare il materiale della realtà in un racconto che ne esprima l’essenza più autentica ed emotivamente coinvolgente. E’ un equilibrio delicato tra due rischi opposti, quello di documentare una realtà senza saperla leggere oltre l’apparenza o al contrario distorcerla, manipolarla con lo storytelling per procurare emozioni facili. Il lavoro che ho fatto con Alice, che si accorda d’altronde al suo stile di regia, sobrio, ma creativo, che fa emozionare molto con scelte nette che aderiscono e rispettano quello che ha davanti, è stato quello di cercare questo equilibrio. Non cercare mai l’enfasi, ma non fermarsi alla semplice registrazione degli eventi. A livello di metodo, possiamo dire che è fondamentale capire il tema dietro ogni storia, che poi è quello che dà profondità cinematografica al materiale documentario. In questo caso specifico: di cosa stiamo parlando quando affrontiamo l’argomento gpa? Stiamo parlando di temi universali che si agitano dietro quelle storie. Non è un reportage sulla gpa, tantomeno una promozione di questa tecnica procreativa, è cinema. Parla in fondo di cose che riguardano tutti. E’ nostro dovere in quanto narratori di storie di pescare dietro l’argomento specifico il tema universale che tocca tutti. E questi temi emergono a mano a mano che la lavorazione va avanti, è come uno scavo archeologico. In questo caso particolare, l’aver capito che c’era un antagonista comune alle tre esperienze che presentiamo, ci ha permesso di articolare il racconto in tre capitoli come fossero tre atti della struttura classica della sceneggiatura. Sono tre storie distinte, ma anche tre atti di una unica storia che si sviluppa a livello tematico. Qualcuno all’inizio, quando proponevamo questa struttura, ci ha detto: ma che c’entra la storia delle cambogiane con le italiane? Cosa le accomuna, oltre l’argomento della gestazione per altri? Adesso, visto il film, nessuno solleva più questo dubbio. Si sente che le donne protagoniste delle tre storie sono accomunate dall’avere un unico antagonista. Un potere, una forma di autorità, una concezione delle relazioni umane che, in Cambogia come nel mondo Occidentale, si oppone alla libera autodeterminazione delle donne, con forme diverse, dalle più brutali alle più sottili. Ma si intravede forse anche un altro tema dietro questo, soprattutto nell’ultimo atto, quello dedicato a Lia, la ragazza italiana nata grazie a gpa. Il vecchio che non vuole che il nuovo nasca. Dalla paura di questo vecchio nei confronti di un nuovo che si fa avanti, anche solo per forza biologica, deriva la repressione di tante forme nuove di concepire la vita, la genitorialità, i rapporti personali e sociali, che vediamo attorno a noi. Infine non sta neanche a noi autori dire che cosa c’è dietro le storie che raccontiamo nel film. Ogni spettatore può trovarci qualcosa di suo. Il nostro compito è quello di suggerire che dietro la semplice storia raccontata stiamo parlando anche di altro, di qualcosa che ci tocca tutti.
La maternità ha infinite sfumature e spesso porta con sé conflitti interni, aspettative sociali e fragilità. Qual è stata la sfida più grande nel tratteggiare i punti di vista delle protagoniste per evitare stereotipi, e restituire invece una complessità emotiva tridimensionale?
Dovremmo parlare della scelta delle sette donne protagoniste, del rapporto di fiducia che Alice è riuscita a creare, della sua capacità di farle aprire e confidare. Lo stereotipo era impossibile perché ciascuna delle donne era unica nella sua esperienza dolorosa e lo sguardo della regista libero da pregiudizi. Al montaggio sono state fatte delle scelte che hanno preservato l’autenticità dell’ esperienza, la sua drammaticità, evitando manipolazioni o il ricatto emotivo nei confronti degli spettatori.
Come si è evoluto il testo durante la transizione dalla pagina al set? Ci sono state improvvisazioni o cambiamenti radicali nati durante le riprese che vi hanno costretto a ripensare la struttura in fase di montaggio?
Come dicevo prima, fare un film, ma ancor di più un docufilm, vuol dire confrontarsi con la realtà in costante mutamento. La struttura narrativa nasce dal fare il film, non prima. Prima c’è un testo scritto, un trattamento, che serve a noi per mettere sulla carta quello che abbiamo appreso, focalizzare le nostre intenzioni e delle ipotesi di ricerca e sviluppo, ma soprattutto serve a convincere un produttore/finanziatore a sostenere il film. A livello di pagina scritta ci sono le domande da fare alle protagoniste, ipotesi di situazioni da filmare, ma tutto può essere sconvolto dalla realtà nei giorni in cui si gira. Naturalmente il girare è compito esclusivo del regista. Io rimango in disparte ma sempre pronto a rimodulare con il regista, “scrivere” se vuoi, quello che il materiale che si va componendo ci suggerisce.
Per WGI il ruolo dell’autore è centrale. Spesso si tende a pensare che il cinema che racconta la realtà “si scriva da solo” sul set o al montaggio, ma noi sappiamo che non è così. Qual è, secondo te, il valore specifico della scrittura preventiva in un progetto come Mothers?
Un docufilm almeno nella mia esperienza si scrive e riscrive con il regista prima delle riprese, durante e al montaggio. Il grado di coinvolgimento dello scrittore dipende da quello che richiede il regista. Nelle mie esperienze precedenti il regista, che materialmente montava il film, aveva bisogno della mia costante presenza anche durante il montaggio. Nel caso di Alice invece c’era un montatore di talento come Julien Panzarasa, per cui loro lavoravano al montaggio da soli e poi periodicamente mi facevano vedere il work in progress per avere i miei commenti e suggerimenti. Lo scrittore è un collaboratore, interviene quando al regista serve. Il regista è nel campo di battaglia durante la produzione di un film, deve pensare a 700 cose allo stesso tempo, spesso ha bisogno di qualcuno che dia un altro punto di vista, più tranquillo, fuori dalla mischia della produzione, lo aiuti a rielaborare quello che la realtà delle riprese racconta, offra dei consigli o gli ricordi semplicemente dei discorsi fatti insieme.
Qual è l’interrogativo o lo stato d’animo principale con cui speri che lo spettatore lasci la sala dopo aver visto il film, e cosa ha lasciato a te, come autore, la scrittura di questa storia?
Spero che gli spettatori escano dalla sala emotivamente coinvolti, anche un po’ indignati, ma con una speranza. Perché è un film che, nonostante affronti a viso aperto aspetti drammatici, ti lascia con una grande speranza nel cuore. Sorriso e occhi lucidi. E’ così che molte spettatrici e spettatori hanno lasciato la sala alla fine di Mothers. Come autore ho avuto la conferma che per strutturare la storia bisogna fidarsi di quello che succede durante la lavorazione. E’ giusto partire con una traccia, delle ipotesi, che possono anche essere in parte riconfermate dall’impatto con la realtà, ma è quello che succede durante la lavorazione che soprattutto detta la struttura del film. Essere aperti e disponibili a quello che accade. Al caso, all’imprevisto, all’inaspettato. Come diceva Carlo Ginzburg, il grande storico recentemente scomparso: “il libro di cui hai bisogno è accanto a quello che cerchi”.
