Non essere cattivo

La WGI è nata con l’intento di valorizzare la professione degli sceneggiatori. La sezione SCRITTO DA, sotto l’egida di WRITTEN BY, la prestigiosa rivista della WGAw, tenta di supplire alla grande disattenzione con cui gli scrittori di cinema, tv, e web vengono penalizzati  dagli organi di informazione.

Francesca Serafini e Giordano Meacci hanno scritto con il regista Claudio Caligari la sceneggiatura di Non essere cattivo. Il film viene presentato fuori concorso a Venezia oggi 7 settembre e domani, per rendere onore al regista recentemente scomparso.

Cara Francesca e caro Giordano, iniziamo con la nostra solita sfida da scrittori: la storia del film in quattro righe, un pitch.

GM/FS: Ostia. Anni Novanta. Cesare e Vittorio sono due amici fraterni cresciuti in borgata, dove consumo (coca e pasticche) e spaccio sono sempre legati. Vittorio però conosce Linda, trova un lavoro e cerca di portare sulla retta via anche Cesare. Il film è la storia del suo fallimento e insieme del fallimento del lavoro come valore.

Si è parlato per Non essere cattivo di un ritorno di Amore tossico. Come siete stati coinvolti nel progetto di Caligari? Avete potuto discuterne linguaggio e obiettivi?

GM/FS: È vero. C’è una linea di continuità con AT, così come c’è con Accattone di Pasolini (ne siano spia i nomi dei due protagonisti), perché, fin dal primo documento che ci ha consegnato, per Caligari NEC (usiamo gli acronimi come piaceva fare a lui) doveva essere il terzo atto di un’ideale trilogia a più mani. Raccontare che cosa succede in borgata con il cambio di droghe e l’arrivo dell’idea berlusconiana dei soldi facili in un contesto in cui si possono ottenere solo delinquendo. Raccontare, in sostanza, il momento di passaggio da un’epoca all’altra e, insieme, l’inizio del presente che stiamo vivendo. Claudio sentiva il bisogno di confrontarsi su questo con una generazione di autori diversa dalla sua, organizzando la materia viva che derivava dalla sua ricerca sul terreno (grazie a Emanuel Bevilacqua che aveva conosciuto ai tempi dell’Odore della notte e a cui aveva affidato il ruolo del Rozzo) in una struttura drammaturgica più stringente rispetto alle sue opere precedenti.

L’incontro con lui è stato da sùbito condizionato dal riconoscerci/si in un’idea comune di cinema. La prima volta che ci siamo visti per parlare del progetto il pomeriggio è passato attraverso Scorsese, Pasolini, Visconti, Fellini, Ferreri. E Sorrentino: nel caso dei suoi film, come quelli di Scorsese, Claudio ci teneva ad andare il primo giorno dell’uscita in sala.

Come si è sviluppato il processo di scrittura? Riunioni con il regista e poi vostra scrittura e ancora riunioni, per correggere lo scritto e così via… Oppure? Parlateci del vostro rapporto con Caligari.

GM/FS: Siamo partiti dal quel primo documento di Claudio: una specie di soggettone con spunti narrativi e tante note di regia. Sulla base di quello, abbiamo sviluppato una scaletta e l’abbiamo discussa con lui. Abbiamo cercato di lavorarci provando a dimenticare che per noi AT era un film di culto e Caligari un maestro. Da maestro, Claudio non è mai salito in cattedra: liquidando anzi con “quando una cosa è giusta è giusta” il nostro stupore a ogni proposta accolta.

Alla fine le integrazioni sono state un certo numero, e pur essendo un film totalmente caligariano, lo sentiamo molto anche nostro. A quel punto, ci siamo divisi la scaletta in tre. Claudio ha scritto le scene della prima parte, noi quelle delle altre due. Il ricordo delle riunioni riguarda soprattutto divagazioni sul testo già scritto, ogni volta che ci vedevamo. Per confermare alcune strade prese. O per ripensare dettagli che una volta lavorati non ci convincevano più del tutto. In ultimo, confidando nel nostro romanesco “madre” (lui invece era di Arona), e negli studi di dialettologia, ci ha permesso di fare il polish dei dialoghi e quella è stata la parte più difficile (come fai a cambiare una battuta di Caligari?). Anche se poi è filato tutto liscio: lui ha potuto seguire il suo ritmo (tagliando qui e lì le scene che sentiva di troppo anche quando gli piacevano) e noi le nostre ossessioni da linguisti.

Torniamo al rapporto con Amore tossico, alle similitudini e alle differenze. Sempre una coppia, al centro del racconto, ma stavolta è una coppia di amici, un rapporto virile. Basta col mischiare amore e droga, esaurito la voglia di rendere romantica la disperazione?

GM/FS: In realtà da questo punto di vista NEC gioca al raddoppio, nel senso che nel film ci sono due storie d’amore: una per protagonista. E anche l’amicizia, se vogliamo, è una delle possibili declinazioni dell’amore: e quella tra Cesare e Vittorio è senz’altro speciale nella sua autenticità “virile” tipica della borgata. Quindi, in questo, NEC è perfettamente caligariano, perché la sua disperazione è molto romantica. E anche molto divertente – altra caratteristica del cinema di Caligari – perché anche qui, pur nella disperazione, si ride spesso, in quel modo trucicomico che è la vera cifra stilistica di Claudio. Che poi, tra i làsciti evidenti della sua estetica, c’è proprio la negazione, in partenza, di qualsiasi forma di manicheismo; o di giudizio etico definito sui personaggi o sulla vita raccontata. La sua arte filtra tutte le emozioni e le trasforma in cinema; in modo volutamente non naturale, proprio per ribadire l’artificio mentre lo nasconde. Verrebbe da dire che avviene nelle sue storie esattamente quel lavoro minuzioso di sottolineatura della luce che Claudio ha scelto con Maurizio Calvesi (con un risultato straordinario).

Cocaina ed eroina: le due droghe vengono spesso banalmente assimilate a due diversi stati d’animo. Efficienza, successo, superprestazioni, bellezza la prima, fuga, disperazione, insuccesso, isolamento sociale, la seconda. Che lettura ne dà Non essere cattivo?

GM/FS: Si parte da questo tipo di lettura. E in NEC è molto chiara la differenza perché Cesare passa da una droga all’altra e questo comporta anche un cambio di ritmo nella sceneggiatura e dunque nel film. In più, però, questa sorta di passaggio da una droga all’altra rimarcato narrativamente a seconda delle situazioni – la sociologia certo non riguarda il film e l’ultima cosa che bisognerebbe fare è darne dunque un’interpretazione sociologica – è anche un modo per ribadire, per esempio, la menzogna della “fine dell’eroina” dagli anni Novanta in poi, visto che, magari non solo più per endovena, continua a essere regolarmente consumata, come poi abbiamo potuto constatare nelle nostre ricerche.

Linguaggio. Sembra, da quello che si riesce a sapere e a leggere, che Non essere cattivo sia meno documentaristico di Amore tossico. La storia si presenta più complessa, la parte fiction (attori, ambientazione e vicenda) più costruita. E’ vero? C’è stata una vostra spinta di narratori puri in questo senso?

GM/FS: È vero, ma non c’è stato in questo senso nessun bisogno di spingere da parte nostra. È Claudio che ci ha scelti proprio perché andavamo incontro a quelle che erano le sue esigenze di partenza per il film che aveva in testa.

Se c’è una cosa che, a ricordarla, ci commuove ogni volta: è proprio la sintonia con Claudio per tutto quello che riguardava i precedenti letterari – quindi non solo cinematografici – con cui, ancora prima di scrivere, abbiamo in qualche modo puntellato il film.

Pubblico. Non essere cattivo esce in un momento di sbando del cinema italiano. Nessuno vede un futuro, si procede con sfiducia su binari vecchi. In questo senso Non essere cattivo ha tutte le caratteristiche per essere definito un film “difficile” al botteghino, rivolto a una nicchia politicamente ed emotivamente d’antan. Ci piacerebbe moltissimo essere smentiti. Provateci, fate pubblicità al vostro film: va visto assolutamente perché…

GM/FS: Non siamo molto d’accordo sulla definizione di “difficile” e non per fare pubblicità al film (cosa che ovviamente siamo felici di fare, anche perché Claudio ci teneva proprio a incontrare con questo film un grande pubblico).

Tante volte Caligari ha reagito rigorosamente – com’era nel suo carattere – proprio replicando a chi avrebbe voluto considerarlo un autore di nicchia; o a chi gli consigliava progetti autoriali per pochi che, comunque, gli avrebbero permesso di fare film. Però. C’è una grande differenza tra chi è un autore di culto a film finiti (è il caso in cui, cioè, parla l’arte); e chi invece si pone come autore per pochi contro la massa prima dell’inizio delle riprese. Che è poi il grande inganno banalizzante, quando fa comodo, di non voler vedere la differenza tra l’èsito finale e l’atteggiamento iniziale: chi era che diceva “se scrivi per essere riletto non sarai letto mai”? Ecco. Claudio non ha mai corso questo rischio. E lo stesso successo nel tempo di AT o dell’Odore della Notte sta lì a testimoniarlo. La grandezza di Caligari è proprio in questo (la sua specificità): fare film di genere però d’autore. I film di Claudio sono per tutti e pensiamo che NEC non faccia eccezione. È in effetti un crime, però in più lo gira un grande regista e il cinefilo può cogliere citazioni in ogni inquadratura (dal Fellini dei Vitelloni all’amato Scorsese di Main Streets). Tutto è cinema nello sguardo di Caligari ed è un cinema pieno di ritmo e di azione. Non è speculativo. È show don’t tell nella sua più alta accezione: fa riflettere sulle base delle azioni, ognuno in base alla propria sensibilità, ma non è un cinema di pistolotti ideologizzati. Il film è fatto per emozionare. La riflessione non precede le emozioni se non nelle intenzioni. Il nostro lavoro è stato anche quello di tenere quelle intenzioni il più possibile sottotraccia.

Parliamo del modo di montare film in Italia. Il direttore della Mostra del Cinema Barbera ha detto che il low budget non è una strada per la qualità. Il vostro film ha avuto una gestazione lunghissima, Valerio Mastandrea ha chiesto aiuto a tutti, perfino a Scorsese, i produttori sono diventati tanti con piccoli contributi… Che ne dite? Viva il low budget, invece?

GM/FS: Tutt’è capire a quali rinunce costringe il low budget. Quando è successo – perché è successo – che non bastassero i soldi per fare altri film come voleva lui, Claudio ha semplicemente detto no. Quello che è accaduto con NEC – e che di solito accade, per esempio, in produzioni come quelle di Ken Loach, i cui primi tre minuti di ogni film sono dedicati a illustrare quante e quali siano le società che hanno contribuito – è comunque una strada fattibile che potrebbe in qualche modo risolvere alcuni problemi di questi ultimi anni. Se non ci sbagliamo, Valerio Mastandrea ha parlato proprio in relazione a NEC di una sorta di “Anno Zero” della produzione…

Il cinema italiano non riesce a guardare oltre i propri confini: che ne dite di Non essere cattivo, pensate che possa parlare a molti e conquistare un pubblico internazionale?

FS: Spero e penso di sì. Mai come in questo periodo personaggi looser (specie in un ambito crime) come sono Cesare e Vittorio ottengono attenzione e consensi. Serie come The wire (la prima stagione in particolare) o True detective (cito volutamente serie e non film, anche perché penso che il contesto di NEC si presti alla serializzazione) mostrano come quel tipo di realtà possa affascinare un pubblico anche vastissimo.

GM: In più, c’è da parlare dell’universalità dello sguardo di Caligari. Con il paradosso meraviglioso di una realtà raccontata molto localizzata; e però la resa di personaggi e storie e la declinazione di sentimenti che riguardano qualsiasi latitudine. Sfidiamo chiunque a guardare Cesare, o Vittorio e a non pensare che – nelle loro sconfitte, nei loro tentativi magari a vuoto di riscattarsi, nelle loro piccolezze nel dolore o nella gioia quotidiana – sono conradianamente, ognuno di loro, ‘uno di noi’. Con Caligari c’è la possibilità che, una volta portata fuori dai confini, la sua Ostia diventi un’altra nostra Macondo, per esempio. O Yoknapatawpha. D’altronde, i grandi autori ribattezzano i luoghi. (Dopotutto: è New York che ha condizionato la nostra visione di Scorsese, o di Coppola? O non sarà vero invece il contrario: che Scorsese e Coppola, tra gli altri, hanno condizionato la nostra idea di New York?)

A Natale, Franceschini ha promesso una nuova legge per il cinema e chiede consultazioni con le associazioni di categoria. Ne siete al corrente, avete letto le bozze di decreto? Cosa vorreste che WGI andasse a riferire per voi al Ministro?

GM/FS: Confidiamo nell’apertura di quel tavolo che è richiesto da tanto tempo dalla WGI e dalle altre associazioni di categoria dell’audiovisivo per cercare di definire delle regole che diano più possibilità a quei film etichettati come “difficult” (anche se la definizione, come abbiamo visto proprio parlando di Caligari, rischia di essere pericolosa). Poi, estendendo il discorso anche ad altro, se c’è qualcosa da chiedere al ministro è quello di evitare, per esempio, le assurdità demagogiche di iniziative – affidandosi alle notizie degli ultimi mesi – come il fondo dell’inedito. Se la Rivoluzione non è un pranzo di gala agl’inizi, l’arte non è una democrazia alla fine.

Il cinema prima si scrive e poi si gira. Si sa, è quasi una banalità, eppure nella comunicazione alla fase di scrittura si dà pochissima importanza. Contano solo registi e protagonisti. Voi venite da una esperienza squisitamente letteraria, con competenze da linguisti, saggisti e romanzieri. Che cosa cercate nel cinema, dove la scrittura – e lo diciamo provocatoriamente – “non conta”?

FS: L’esperienza di NEC da questo punto di vista è molto atipica, perché Caligari ci ha coinvolti in tutte le fasi di gestazione del film, chiamandoci spesso anche sul set. E dopo di lui anche Valerio Mastandrea (senza il quale il film non ci sarebbe mai stato: e Claudio ce lo ricordava tutti i giorni), che ci ha messi a parte delle rifiniture in post-produzione, ossessionato – come lo siamo stati tutti dopo la morte di Claudio – dall’idea di rispettare nei limiti del possibile tutte le sue intenzioni: e in questo la dedizione sua e del montatore Mauro Bonanni è stata commovente.

Si è trattato, insomma, di un vero lavoro di squadra e penso che questa in definitiva sia la vera differenza del cinema (e della tv) con altre forme di scrittura. Quando scrivo i miei libri, la sfida è tra me e la pagina: posso dare corpo ai miei demoni senza alcun limite se non quello delle mie capacità. Quando scrivo sceneggiature so che sto facendo un lavoro anche per altri: e a quel punto sono curiosa di vedere che corpo prenderanno i miei demoni quando entreranno in contatto con quelli degli altri.

GM: Nel cinema, in sostanza, si viene a creare (se e quando si è ben affiatati, naturalmente) una sorta di costante reinvenzione junghiana e condivisa del testo di partenza. Ma la cosa funziona se si parte da una scrittura che dall’inizio basta a sé stessa: in questo Claudio era rigorosissimo nell’uso della sceneggiatura sul set, per esempio. Quando una sceneggiatura funziona, avviene di solito il miracolo divertito di Renault in Casablanca al bar di Rick. “Non è che un piccolo gioco: lo mettono sul mio conto e io straccio il conto, semplice”. La storia raccontata arriva proprio perché Renault strappa il foglio; ma senza foglio non ci sarebbe storia.

Sarete senz’altro al corrente della sfida di Netflix per Beast of no nations: il film uscirà nelle sale e in rete contemporaneamente il 16 ottobre 2015. E’ la soluzione? E’ una pazzia? Qual è il futuro delle sale cinematografiche?

FS: Non so se sia la soluzione ma certo non è parte del problema (per parafrasare un modo di dire). Ormai i giovanissimi vedono tutto in rete e non prendere in considerazione quella piattaforma significherebbe per il cinema essere superato dagli eventi. Poi, per quanto mi riguarda, niente sostituirà il piacere del “ventre caldo” della sala. Questo lo diceva Pirandello quando si chiedeva “se il film parlante abolirà il teatro”. È passato quasi un secolo da allora e, pur nelle sue difficoltà, il teatro non è ancora stato abolito.

GM: Non solo. Mi ricordo di una vignetta di Novello, Beata intimità. Se a teatro ascoltassimo l’opera come l’ascoltiamo per radio a casa nostra. Con un signore in vestaglia, una signora che ricuce una smagliatura su una calza, un uomo semiaddormentato che si fa un pediluvio. Per dire che i momenti di passaggio tra una svolta tecnologica e l’altra condizionano, sempre, delle minime apocalissi di cui però non conosciamo mai il finale.

(Anche se siamo in un àmbito in cui vale tanto il ‘chi non è con me è contro di me’ quanto il ‘chi non è contro di me è con me’ variamente riutilizzabili a seconda dei contesti. Perché comunque da anni mi gira per la testa la battuta di un Benigni televisivo d’antan; più o meno: “fa’ la festa d’ i’ ccinema in televisione è come fa’ la festa d’i’mmaiale al mattatoio…” Alla fine l’unico modo per affrontare un qualche problema e risolverlo è sempre l’estrema consapevolezza di quale sia il problema).

Tv, cinema e letteratura: siete presenti come autori su molte piattaforme. Come fate a passare dall’una all’altra? Avete teste diverse da indossare alla bisogna? E’ un vantaggio?

FS: Credo che l’elemento comune tra tutte queste varietà sia la narrazione. Per me la scrittura è sempre legata al racconto, per questo anche nei saggi ho sempre cercato una chiave narrativa. Succede un po’ come nella conoscenza della lingua. Molti – i non linguisti, perlopiù – pensano che la conoscenza dell’italiano consista nel poter usare il registro alto. Per me invece quella conoscenza è legata a filo doppio al dominio dei registri e alla consapevolezza del contesto. C’è un registro giusto per ogni contesto comunicativo. Così come c’è una forma giusta per ogni contesto espressivo. Il bello è svariare tra i registri (le forme) e i contesti, continuando a raccontare storie.

GM: Cambiare registro, appunto, è anche un modo per sperimentare continuamente. E, soprattutto, mettersi costantemente alla prova e sfidare le proprie ossessioni creative. (Ché, per quanto si cerchi sempre di dimostrare il contrario, vale sempre l’osservazione del Poeta “ho sempre avuto pochissime idee, ma in compenso fisse”). E infine, visto che l’arte è forma (e questa non è una riflessione formalistica, è una riflessione artistica): tenere allenate le proprie capacità di dare forme diverse al tempo è l’unico vero compito tecnico di chi voglia fare arte. Quando al Poeta di cui sopra (Fabrizio De André) Piero Milesi chiese come dovessero essere gli arrangiamenti per Anime salve, lui rispose: “Belli, Piero. Devono essere belli”.

Siete una coppia creativa da non molti anni: i progetti passati e futuri che vi vedono insieme?

GM/FS: In realtà il nostro sodalizio è più che ventennale, visto che la nostra prima pubblicazione in comune (un saggio sulla lingua e lo stile delle canzoni di Fabrizio De André) risale alla prima metà degli anni Novanta. Da sempre lo abbiamo considerato una risorsa quando c’era il progetto giusto da condividere ma mai una limitazione quando si trattava di scrivere le nostre cose in solitario o collaborando con altri autori. Certo insieme ci divertiamo molto, e per questo speriamo di avere ancora molte altre storie da raccontare a quattro mani. Magari su altre piattaforme ancora. Per esempio in questo periodo abbiamo cominciato a lavorare con Andrea Bozzo, un grafico e illustratore bravissimo, all’ipotesi di un graphic novel, tanto per sceneggiare una storia senza nessun problema di budget. Poi abbiamo in cantiere altre sceneggiature, ma per chiudere ci viene in mente un poscritto dai fratelli Cohen che si attaglia perfettamente al nostro modo di essere e di lavorare insieme. A Cannes un giornalista ha insidiato Ethan (o Joel) chiedendogli se erano stati sempre d’accordo, nelle decisioni da prendere per i premi del Festival. E Ethan (o Joel) ha risposto “decisamente sì. Ma se chiedete a mio fratello vi dirà il contrario”.

L’intervista è a cura di Giovanna Koch

Scrittori a Venezia – Writers Guild Italia (WGI) incontra gli sceneggiatori presenti con le loro opere alla 72 Mostra internazionale d’Arte Cinematografica (2-12 settembre 2015).
Le foto dei film sono state messe cortesemente a disposizione da @Turetta, @Graia e dal sito della Mostra biennale.org e dal sito di Istituto Luce – Cinecittà filmitalia.org. a cui vanno i  nostri ringraziamenti.

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