Suburra, la serie

Barbara Petronio ha scritto insieme agli altri soci WGI Daniele Cesarano, Ezio Abbate, Fabrizio Bettelli e Nicola Guaglianone il soggetto, i soggetti di puntata e le sceneggiature di Suburra, la serie. In più Insieme a Daniele ha svolto il ruolo di head writer per la prima stagione ed è il capo scrittura anche della seconda. Come è noto le prime due puntate di Suburra sono state presentate in anteprima alla Mostra Internazionale del Cinema di Venezia che poi è stata resa disponibile su Netflix ad ottobre 2017. In occasione  del corso Showrunner Italia con Neil Landau, abbiamo approfondito la questione del processo creativo della serie anche con Gina Gardini, che l’ha prodotta.

Ciao, Barbara, è già in corso la scrittura di Suburra 2 e tu sei lunica head writer della nuova stagione. Sei quindi nella condizione di poter raccogliere le fila della prima stagione con l’occhio maturo di chi sta portando oltre il racconto. Daniele Cesarano, che abbiamo intervistato nei giorni della presentazione di Suburra a Venezia, ha inquadrato la serie nel panorama italiano. Gina Gardini ci ha raccontato il suo ruolo di executive e il processo di costruzione di Suburra come serie Producer Driving. Cosa chiediamo a te? Quello che più interessa a noi sceneggiatori e in cui gli altri non sono entrati a fondo, ossia il processo creativo che è poi diventato scrittura.

Come tutte le serie e in generale tutti i racconti audiovisivi, tutto nasce e si origina dalla scrittura. Tutto dipende da quanto gli autori di un racconto riescono a far entrare gli spettatori in un mondo nuovo e sconosciuto, a rendere affascinante il percorso dei personaggi fino a far si che il pubblico non riesca a staccarsi dalla storia. Il processo creativo quindi è fondamentale. Lo disse Hitchcock che dalla storia dipende tutto. Senza nulla togliere alla collettività degli artisti che lavorano a una serie, rimane impensabile l’idea di fare un buon prodotto se non si parte da una buona storia. Noi siamo partiti ovviamente dai materiali pregressi del libro e del film, abbiamo ragionato su quello che potevamo aggiungere e sulle opportunità che offre il modello seriale. Siamo partiti in questo caso dai personaggi e ad ognuno abbiamo creato un conflitto affascinante e inaspettato, fino ad arrivare al contesto. Cosa è Roma oggi? Come raccontare una città che da 2000 anni nel bene e nel male rappresenta un unicum. Questo è stato il nostro motore.

Dagli USA non è arrivato lo scrittore-showrunner, ma la writers’ room sì, una writers room allitaliana…. Obbligo di lavorare nella stessa stanza un tot di giorni alla settimana. Come ha funzionato per ciascuno di voi? Vi ha rallentato, migliorato… in che cosa?

La WR sicuramente è un vantaggio perché permette ai creativi di stare concentrati “sul pezzo” in maniera omogenea. Nessuno perde il racconto e tutti vanno nella stessa direzione. Il modello degli USA riconosce alla WR una sorta di sacralità. Gli scrittori sono coccolati e messi nella condizione ognuno di dare il proprio meglio, dal capo progetto agli scrittori di episodio, finendo con lo staff writer. Ecco in Italia sembra che questa intenzione positiva lasci un po’ il passo a un’altra esigenza, ovvero quella di verificare che effettivamente gli scrittori lavorino alla serie. Il modello produttivo americano è fatto di tutt’altra sostanza economica rispetto alla quale quello italiano è ancora molto lontano e forse non si avvicinerà mai.  Le WR americane prevedono pagamenti settimanali e un modello gerarchico volto a dare al creatore della serie un potere effettivo che qui al momento non viene neanche preso in considerazione. La mia opinione è che sempre, sia nel caso di un film che di una serie tv, c’è bisogno di una visione creativa omogenea. Quando lo scrittore è anche showrunner i prodotti, belli o brutti che siano, evidenziano una marcata identità, “un’anima”. Quando non si attua questo modello c’è bisogno che i reparti lavorino in maniera sinergica nella stessa direzione. Quando lo showrunner non è un creativo, regista o scrittore che sia, questa diventa la parte più spigolosa da gestire e il rischio è che il prodotto risenta di questa disomogeneità.

Firmate in cinque il soggetto di serie: ci avete lavorato tutti insieme da subito?

Non tutti. Nicola si aggiunse in corsa dando il suo importante contributo nelle riscritture del soggetto.

Non avete il credito created by perché – ci ha spiegato Gina – la serie non è una vostra serie originale, ma deriva, più che dal libro di De Cataldo e Bonini, dal film girato da Stefano Sollima. Già Daniele ci ha spiegato che c’è una parte assolutamente inedita, ma noi vorremmo chiederti una cosa di più. Qual è l’autorialità di una serie, dove dobbiamo andarla a cercare? Nei contenuti oppure nel sistema/narrazione, nel progetto in sé per cui contenuti anche noti diventano fatti diversi? Insomma, senti che avreste avuto diritto al created by?

Il problema è complesso. Ci sono molte serie tratte da libri nelle quali viene comunque riconosciuto il created by all’autore/i della serie. Forse in questo caso andava anche riconosciuto a Stefano Sollima oltre a noi e agli autori del libro. Probabilmente troppe persone a cui dare un credit del genere.

Il created by in USA è assegnato dalla WGA: pensi sia giusto che tocchi ad altri autori sindacare sul diritto di un credito, che possano essere esclusivamente gli autori in condizioni di esprimere un parere in proposito?

Da quello che so io la WGA interviene dando il credit solo in caso di controversie. Per il resto è il potere contrattuale del singolo, oltre ovviamente alla sua titolarità dell’idea, a stabilire che tipo di credit un autore debba avere. Mi sembra saggio e sacrosanto che il sindacato intervenga a sedare le dispute internamente. Questo crea maggiore coesione fra gli scrittori.

Siete in cinque e firmate più o meno due sceneggiature a testa… Come avete proceduto?

Ne avete approfittato per ottenere una coloritura diversa delle puntate, per sfruttare le vostre diverse caratteristiche personali, o è stato tutto frutto di una scrittura corale, collettiva?

In questa suddivisione ci ha aiutato la richiesta di Netflix che voleva che io e Daniele, autori di Romanzo Criminale la serie, dessimo maggiore impronta scrivendo più episodi. L’attribuzione degli episodi è avvenuta in maniera naturale e ognuno nello script ha avuto modo di mostrare le proprie capacità.

Gina Gardini ci ha parlato di tempi molto stretti per la scrittura e di un procedere molto condiviso tra scrittori e producer… Come ha funzionato il rapporto tra voi?

Tempi stretti non direi, abbiamo avuto molto tempo per elaborare i materiali. Si sono ristretti ovviamente man mano che si avvicinavano le riprese. Per me una serie non ha bisogno di anni di lavorazione. Ritengo che un tempo congruo sia 8/9 mesi (come una gravidanza! La natura non sbaglia mai!) noi ne abbiamo avuti molti di più, a volte con tempi morti. Il rapporto con la produzione è molto stretto, ogni materiale consegnato viene analizzato nel dettaglio fino ad arrivare allo shooting draft. Ci sono molte riscritture di ogni episodio, a volte più di dieci. Il confronto è continuo su tutto quello che concerne la parte scritta della serie mentre sugli altri aspetti della serie veniamo informati ma non coinvolti in prima persona.

Parliamo della struttura. Ci sono diverse linee narrative. Quella portante, che riguarda l’assegnazione di permessi su un particolare terreno, più che una vera e propria storia sembra un percorso ad ostacoli che si riverberano sui protagonisti e innervano le loro linee personali. Sei d’accordo? Come siete arrivati a definirla? Come vi siete documentati sui meccanismi istituzionali?

È un vero multistrand, nel senso che le linee narrative a episodio sono molte, sicuramente siamo su una media di 6 o 7 linee. Ovviamente c’è una gerarchia che va dai tre ragazzi protagonisti assoluti agli altri personaggi che raccontano il mondo romano. Il realismo è un punto cardine del nostro modo di lavorare. Ci documentiamo su tutto e abbiamo consulenti esperti dei vari mondi che raccontiamo. Questa parte del lavoro è molto divertente e stimolante.

Al cuore della serie ci sono – come hai detto – tre ragazzi che appartengono alle tre famiglie coinvolte nell’affare del terreno, che si sentono diversi dalle loro famiglie e vanno in cerca dell’affermazione della loro identità. Storia di formazione dannata, un po’ come in Romanzo Criminale. Avevate dei paletti iniziali da parte della produzione, come li avete costruiti?

Alcuni paletti erano legati ai personaggi da raccontare. L’idea di ripescare Spadino dal film e di costruire un racconto su di lui è nostra. Insieme all’idea di farlo diventare amico di N8. Ci piaceva l’idea di un Romeo e Giulietta in chiave crime e con sfumature omosessuali. Di conseguenza siamo arrivati rapidamente all’idea di un prequel rispetto al film proprio per essere liberi di raccontare questi personaggi senza paletti. È stato entusiasmante trovare questa chiave di racconto e la produzione l’ha immediatamente sposata.

 La scena è piuttosto affollata anche di personaggi adulti, che hanno la particolarità di essere tutti dei pessimi modelli, non riconosciuti, per i ragazzi. Vi appartiene questa visione senza speranza o è stato un atto dovuto, dato che si parla di criminali?

 Non penso che sia una visione senza speranza, solo che la speranza non è di pertinenza del mondo degli adulti ma di quello dei giovani. È un racconto di formazione e come spesso accade in questo tipo di storia, l’ostacolo è rappresentato dagli adulti.

Dedichiamoci ai personaggi femminili che sono molto diversi tra loro, più dei rispettivi personaggi maschili di cui illuminano la dimensione interiore e la speranza.

Più gli uomini combinano guai, più le donne cercano di porre rimedio… Lezione antica, immutata anche se le donne qui non sono buone. Si sentono disegnate con grande libertà all’interno di ruoli forzatamente obbligati dal tessuto sociale che viene raccontato: prostitute, madri, imprenditrici… Com’è stato questo lavoro di costruzione? Ci sono state fonti di ispirazione?

Mi è piaciuto molto lavorare a questi personaggi femminili. Livia la sorella di Aureliano ha una forza incredibile. Mi piace il rapporto che li tiene legati, così potente e ancestrale. E mi piace molto anche il personaggio di Sara. Una donna disposta a tutto, ambiziosa e affatto materna nelle sue scelte. Le fonti di ispirazione ovviamente derivano un po’ dal vissuto di ognuno di noi. L’amalgama delle nostre intenzioni è la cosa più difficile da ottenere ma quando un personaggio vive di vita propria, anche le differenze di stile fra scrittori spariscono.

Affrontiamo la fase della realizzazione. Non avete avuto contatti con la regia, siete stati italianamente tagliati fuori dal set…  Avreste voluto una maggiore partecipazione, l’avete chiesta?

Diciamo che lo scrittore nella visione italiana è un problem solver. Abbiamo interagito molto con la regia nella fase prima delle riprese, quando era necessario trovare una strada comune. Molto meno nella fase delle riprese. Io da head writer sono andata due o tre volte sul set, per il resto agli altri autori della serie è stato riservato un solo momento di visita del set.

Non saprei dire se in un sistema del genere si debba chiedere un maggiore coinvolgimento dell’autore. Nel senso che se il coinvolgimento lo si chiede, si dovrebbe chiedere anche un ruolo diverso. La collaborazione è sempre auspicabile per me, l’imposizione non lo è mai.

C’è qualcosa che si perde, secondo te, quando lo showrunner non è lo scrittore?  C’è qualcosa che è andato perduto o peggio tradito in Suburra rispetto alle intenzioni della scrittura?

Non parlerei di tradimenti. È normale che ognuno veda le cose in maniera diversa. Per me è mancato qualcosa in termini di dinamicità e di stile visivo. Il modello del film in questo senso era molto alto, le scene d’azione del film erano incredibili e anche l’atmosfera complessiva. Non so dire se questo dipenda dall’assenza di uno showrunner scrittore o regista. Per dimostrarlo uno almeno una volta dovrebbe provare il contrario.

Come ben sai, WGI ha organizzato insieme all’Accademia del cinema e dello spettacolo di Bologna il primo workshop per showrunner in Italia, diretto da Neil Landau sceneggiatore e docente USA. A Daniele pare che da noi gli scrittori non abbiano ancora abbastanza voglia di misurarsi con questo sistema. Tu che ne dici?

Non direi. Io penso di essere pronta e attorno a me vedo colleghi che stanno facendo un percorso simile. Quello che auspicherei per l’industria italiana è proprio di trovare il coraggio di fare questo passo in maniera decisa e condivisa. Spesso purtroppo si ha l’impressione che lo scrittore sia ritenuto qualcuno a cui fare note. Ci si convince che senza le note, il lavoro di scrittura sarebbe non girabile e confuso. Io credo che non sia così, penso che le note siano utili a trovare una strada condivisa e a migliorare il racconto. Fermo restando però che il timoniere della nave è uno e va tenuto saldamente dritto e soprattutto in grado di governare la nave.

Cosa ci puoi dire della seconda stagione? Avete innovato il gruppo di scrittura, stai cambiando qualcosa come head writer nella gestione?

Abbiamo perso due pezzi da novanta  (Daniele e Nicola) e ne siamo dispiaciuti. Siamo rimasti con un team solido al quale ho voluto aggiungere due giovani autori Camilla Buizza e Marco Sani. I loro sguardi, a volte spaesati e a volte entusiasti, mi fanno vedere il bello di questo mestiere: trovare un’idea, vederla distrutta e poi risorgere con una nuova idea più bella e potente.

L’intervista è a cura di Giovanna Koch

Questa serie WGI è apparsa anche sul sito di Anonima Cinefili

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