Strategie di suspense

Nel settembre 2016 il nostro socio Piero Tomaselli ha pubblicato insieme al filosofo Damiano Cantone un volume edito da Orthotes dal titolo Suspense! Il cinema della possibilità.
L’idea di Cantone e Tomaselli è che la suspense trovi nel medium audiovisivo il suo terreno più fertile e nel compiere la loro indagine i due autori hanno considerato un corpus di circa 1000 film di detection, con un ventaglio molto ampio di riferimenti (da Lynch a Cronenberg, da Antonioni a Bong, da Tsukamoto a Carpenter), individuando e analizzando 30 “Stimmung” narrative, cioè figure catalizzatrici e acceleratrici di suspense nella misura in cui riescono a innescare un feedback/transfert esistenziale con lo spettatore.
Lo scorso 22 febbraio, Piero Tomaselli ha condotto sull’argomento una masterclass WGI dal titolo Strategie di suspense. 
Ecco un sunto della sua intensa lezione.

La suspense è un espediente narrativo a volte percepito come oscuro e complesso.

In parte ciò corrisponde al vero, considerando che la stessa nascita del termine ha origini ambigue, prima di tutto da un punto di vista filologico-ortografico: numerose sono infatti le varianti con cui si può trascrivere questo concetto (suspense, suspence, suspance, suspance sono solo alcune delle possibilità). Tuttavia, una prima codifica della definizione e della corretta ortografia della suspense ci viene da Hitchcock, durante la famosa intervista con Truffaut (da cui il libro Il Cinema secondo Hitchcock).

Il contributo del regista maestro della suspense fu fondamentale, anche solo per chiarire la differenza che intercorre fra il concetto di sorpresa e quello di suspense.

La sorpresa è improvvisa, estemporanea, fulminea, è un espediente che coinvolge in egual misura sia lo spettatore che il protagonista del racconto, attraverso un’aderenza cognitiva e narrativa fra le due parti.

La caratteristica della suspense, al contrario, è lo sbilanciamento fra queste due parti: lo spettatore ha generalmente più informazioni rispetto al protagonista, e per questo viene “responsabilizzato” e coinvolto nella narrazione: può prevedere gli accadimenti imminenti che coinvolgeranno il personaggio, ma non può intervenire. In questa condizione di consapevolezza impotente, lo spettatore comincia quindi a temere per il protagonista (coadiuvato anche dal meccanismo dell’empatia e dell’immedesimazione).

Inoltre, la suspense è un meccanismo che va preparato e anticipato attraverso una costruzione precisa e meticolosa, non esplode in un unico guizzo come invece la sorpresa.

La suspense come la conosciamo viene spesso associata a un genere particolare che prende il nome di detection (un ombrello sotto cui possiamo inserire i sottogeneri di thriller, giallo, noir, ecc.), la cui origine viene convenzionalmente indicata con la pubblicazione nel 1841 del racconto I Delitti della Rue Morgue di Edgar Allan Poe, considerato il primo esempio di detective story.

Da Poe in poi, il genere e così pure i meccanismi della suspense si sono ampliati ed evoluti, fino a cristallizzarsi in quelle che Piero Tomaselli definisce stimmung, ossia “situazioni emotive, figure catalizzatrici e acceleratrici di suspense che incrementano il transfert esistenziale con lo spettatore”.

Per scrivere il loro libro, Cantone e lui, hanno analizzato un migliaio di film, fino a individuare 30 di queste “tonalità emotive” e categorie di suspense ricorrenti.

Ne citiamo alcune:

– la stimmung dell’handicap (una debolezza fisica o emotiva del personaggio, come la cecità di Audrey Hepburn ne Gli Occhi della Notte)

– la stimmung dell’entanglement (caratteristica del cinema di David Lynch, per la quale quello che non succede (ma che sentiamo sta accadendo) è spesso più importante di ciò che vediamo accadere e che risulta minacciato da un misterioso evento ad essa collegato.

– la stimmung escape survival (caratteristica di molti film d’azione in cui l’obiettivo del protagonista è salvarsi).

La suspense, per essere tale, deve essere sostenuta da quattro precondizioni:

– la prima è una forma di incertezza, concetto che viene ben spiegato da Caroll attraverso il suo paradosso della suspense; anche se sappiamo come finisce una storia, possiamo immaginare, ogni volta che la leggiamo o la vediamo, che non finisca affatto così: basta immaginare che gli esiti di un evento siano incerti per provare l’effetto della suspense.

– La seconda precondizione è una particolarità della struttura narrativa della suspense, che deve tenere insieme contemporaneamente paura e piacere.

– La terza precondizione riguarda il ruolo dello spettatore che, coinvolto nel sentimento di angoscia per le sorti del personaggio, si attiva per cercare di capire cosa potrebbe succedere, come se l’effetto delle diverse possibilità potesse riverberarsi anche su di lui.

– La quarta precondizione riguarda l’empatia che si viene a creare col personaggio, condizione che può anche essere disattesa nel momento in cui, per esempio, il protagonista è un personaggio negativo e distante da noi che impedisce un’aderenza emotiva.

– La quinta precondizione si articola nello schema binario della morale di suspense: l’angoscia per il destino del protagonista si configura in due opzioni, una positiva e una negativa; lo spettatore spera e tifa per la risoluzione positiva (l’happy ending che si realizza nel 90% delle narrazioni), ma affinché la suspense tenga bisogna mantenere l’opzione di risoluzione positiva come una sottotraccia, poco probabile o anche nascosta, altrimenti il meccanismo di suspense ne risulterebbe depotenziato.

Come accennavamo prima, la suspense si è andata raffinando e diversificando negli anni, fino a sposarsi con la struttura narrativa classica hollywoodiana, di origine aristotelica, che è diventata il format regolare, nonché auspicabile, per tutte le produzioni americane: struttura in tre atti, articolazione che rispecchi il viaggio dell’eroe, rispetto dell’aderenza, una pagina di sceneggiatura per un minuto di film.

Questo ha fatto sì che anche la suspense rispondesse e quindi si fondesse con degli archetipi, in particolari quelli del genere detection, ma questo non ha comunque impedito un utilizzo trasversale dei funzionamenti degli stimmung e, anzi, una loro coesistenza all’interno di una stessa narrazione.

Questo ha portato a una differenziazione della suspense, che può essere generalmente raggruppata in quattro gruppi:

1) epistemica. È la classica suspense hitchcockiana: lo spettatore può sapere più del personaggio, meno del personaggio, come il personaggio o, in altri casi, si assiste alla tabula rasa, per cui né lo spettatore né il personaggio sono in possesso delle informazioni necessarie.

2) diegetica. Una suspense profondamente legata alla narrazione, la diegesi appunto, che si distingue in inner suspense (tutta interiore al personaggio) e outer suspense, che lavora cioè su elementi paratestuali.

3) morale. Riprende il discorso del meccanismo binario che si attiva nello spettatore: vogliamo che la storia abbia un risvolto positivo o, più raramente, speriamo che le cose finiscano male per il personaggio.

4) temporale. Indica come la suspense viene suddivisa o calibrata all’interno della narrazione: possiamo avere delle scene di suspense o un intero film che su questo meccanismo si sorregge. A volte il tempo della suspense è chiaro, altre volte, al contrario, il tempo della suspense è più impalpabile e interiore al personaggio, quasi esistenziale.

Il report è a cura di Ilaria Fravolini

WGI Masterclass – La Writers Guild Italia è nata con l’intento di valorizzare la professione degli sceneggiatori. Questa rassegna offre uno spazio di riflessione tecnica e un contributo di esperienza da parte degli scrittori più esperti.

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